Немецкий экспрессионизм

В плену видений

 






текст: Сергей Ильченко
R.I.P. №3 (октябрь/ноябрь 2005)

е позволяй его тени заселить твои сны кошмарами" — эта фраза, предстающая перед глазами главного героя легендарного фильма "Носферату", могла бы послужить предостережением всем тем, кто отважится погрузиться в мрачный и полубезумный мир немецкого кинематографа двадцатых годов. Это время стало для побежденной и униженной в Первой мировой войне Германии суровым испытанием, сопровождавшимся тотальной депрессией, разрухой и чередой экономических кризисов. Нет ничего удивительного в том, что творческий потенциал немецкой нации с ее сильными художественными традициями мистицизма и неискоренимой тягой к фантастическому отвернулся от постылой действительности и обратился к ее темному закулисью — туда, где правят бал наши вечные страхи.



Двадцатые года прошлого века — время, когда в немецком кино утверждалась эстетика экспрессионизма. С той или иной долей условности (неизбежной, если речь идет о какой-либо систематизации произведений искусства) основные шедевры германского «Великого немого», снятые в данный период — «Кабинет доктора Калигари», «Носферату», «Метрополис» — относятся критиками именно к этому направлению. Экспрессионизм как особое художественное видение мира, нашедшее свое выражение во всех видах искусства, исходило из враждебности и несправедливости окружающей действительности. Исполненное страха перед бесчеловечностью бытия и фатального чувства трагичности, экспрессионистское искусство являло иную реальность — искаженную, фантасмагорическую, отданную во власть мистических сил. Примечательно, насколько гармонично подобный художественный пессимизм вписывался в унылую панораму жизни послевоенной Германии: режиссер Фриц Ланг (автор «Метрополиса») вспоминает, как однажды на стенах берлинских домов он увидел плакат, изображавший женщину в объятиях скелета. Надпись на нем гласила: «Берлин, взгляни! Осознай! Твой партнер — это смерть!». Предельная субъективность, заостренность на контрасте жизни и смерти, фантастический гротеск, туманная метафоричность языка — вот те черты, которые вырисовывали зыбкую, как лунная гладь воды, действительность экспрессионизма, названную исследовательницей Лоттой Х. Эйснер «землей, усеянной ловушками».

Подлинной библией немецкого экспрессионизма считается картина Роберта Вине «Кабинет доктора Калигари» (1919). В этом причудливом и болезненном фильме рассказывается о зловещем директоре психбольницы, использующем для своих кровожадных планов сомнамбулу — погруженного в беспробудный сон юношу. Образ главного героя — студента Фрэнсиса — в чем-то продолжает открытую Гофманом галерею ярких одиночек, видящих то, что недоступно другим, и непременно остающихся в изоляции от «спящего» мещанского общества. Вымышленный немецкий город, куда доктор Калигари привозит свою сомнамбулу, будоражит волна убийств. Погибает друг героя, похищена его невеста. По ходу действия фильма зритель обнаруживает, что Фрэнсис и его возлюбленная — пациенты сумасшедшего дома, а все описанные события, составляющие рассказ несчастного персонажа, — возможно, всего лишь бред. Так достигается предельная неоднозначность происходящего на экране, когда видимая действительность отображает изломанный мир душевнобольного. Образ одержимого доктора Калигари, подчиняющего волю других и направляющего убивать, был прочитан знаменитым исследователем кино Зигфридом Кракауэром как предсказание, являющее прототип Гитлера и тоталитарно-нацистское будущее всей Германии.

В техническом отношении «Кабинет доктора Калгари» — выдающаяся картина. Художники-экспрессионисты Герман Варм, Вальтер Райман и Вальтер Рориг создали авангардные декорации: причудливо изогнутые линии домов, ломаная дорога, искаженная перспектива. Для достижения композиционной целостности актерам нанесли обильный грим, а движения их сделали вычурными. Ряд сцен картины: убийство, показанное посредством движений тени на стене; открытие доктором Калигари ящика со спящим в нем загипнотизированным рабом; преследование убийцы по зигзагообразной дороге — крайне эффектно смотрятся и в наши дни. Фильм, несмотря на некоторые обвинения в «театральности», имел безусловный успех, и теперь считается той точкой, от которой начал свое шествие немецкий кинематографический экспрессионизм.

Мистическая тематика «Кабинета...» была с живостью подхвачена другими режиссерами, населившими немецкий кинематограф 20-ых целой плеядой монстров и фантастических созданий. Многие из этих фильмов, естественно, не дотягивали до уровня шедевра, однако, и среди такого рода проходных картин («Кабинет восковых фигур», «Руки Орлока и т.д.) были весьма небезынтересные ленты. К таковым следует отнести «Голем» Пауля Вегенера (1920). Первая версия картины — в ней действие происходит в современной режиссеру Праге — была снята в 1915 году, сразу после начала Первой мировой войны. В последовавшем через пять лет «сиквеле» события разворачиваются в XVI века, в еврейском гетто, где раввин Леви для защиты своего народа от жестокого императора создает и оживляет глиняного истукана. Эта экранизация апробировала легендарный сюжет о Големе, имеющий многовековую историю, большое количество религиозно-оккультных источников, вариаций и толкований. Фильм Вегенера продолжал начатую в «Кабинете...» тему хозяина-творца и подвластного ему создания. Калигари явил на свет своего раба для убийств и террора, раввин Леви — для того, чтобы спасти еврейский народ, однако, и в том и в другом случае попытки простого смертного уподобиться Всевышнему и сотворить жизнь по образу и подобию своему заканчиваются трагически. Голем бунтует, начинает сеять разрушения и страх, и только маленькая девочка, взятая им на руки, останавливает истукана, выдернув из его груди магическую звезду и превратив, таким образом, первого экранного робота в груду глины. Картина Вегенера, в отличие от эпохальной работы Вине, не вселяет в душу мистических переживаний. Наиболее выигрышными в ней смотрятся массовые костюмные сцены императорского двора и довольно эффектно отснятые религиозные эпизоды всеобщей истовой молитвы в синагоге. Сам же Голем — рожденная каббалистическим таинством пражская легенда — походит в фильме на Железного дровосека из страны Оз, этакого огромного добродушного болвана. Особенно беспомощны крупные планы с лицом истукана, корчащим неестественные гневные гримасы и обнажающим частокол зубьев.

Вероятно, самым зрелищным и совершенным фильмом из мрачной вереницы экспрессионистских картин можно назвать «Носферату — симфония ужаса» Фридриха Вильгельма Мурнау (1922). Костлявая фигура вампира с лысой головой, выпученными глазами и уродливо вытянутыми когтями пальцев стала черным символом всего horror-жанра, причем куда более шокирующим, чем Фрэди Крюгер или Джейсон в хоккейной маске. Считается, что именно Мурнау впервые за всю историю кино вывел на экран вампира. Создатель «Симфонии ужаса» адаптировал сюжет культового романа Брэма Стокера «Дракула», при этом сильно изменив его по собственному усмотрению. После весьма банальной завязки фильма — главный герой картины, молодой агент по недвижимости, должен добраться до замка графа Орлока, желающего приобрести дом — начинается медленное погружение в пучину кошмара. По мере того, как персонаж ближе подбирается к спрятавшемуся в карпатских горах замку, вокруг него сгущается атмосфера враждебности. Путника окружает призрачный лес с чудовищными созданиями, все люди, узнавая, куда он держит путь, в страхе замолкают, а поданная графом Орлоком карета шокирует своим адским видом. Невероятно живописные пейзажи (натурные съемки замка проводились в Богемии) своей реалистичностью только усиливают напряжение, подтверждая тезис о том, что больше всего пугает ужас, царящий на фоне обыденности. В фильме Мурнау подробно раскрывается вся классическая вампирская мифология: ночью Носферату пьет кровь своих жертв, днем спит в гробу, а остановить вампира может лишь невинная девушка, добровольно отдавшая ему жизнь. В Носферату, несущем страх и смерть (чуму) всему роду человеческому, все тот же склонный к поискам социально-политических аллегорий Кракауэр увидел не просто монстра, но «вампира-тирана». Олицетворяя репрессивность темных сил небытия, Носферату — этот «бич божий» — вступает в схватку с «великой любовью», явленной образом невесты героя Нины. В финале картины вампир исчезает вместе с криком петуха, с его гибелью прекращается мор, и, таким образом, выстраивается универсальный сказочный сюжет о победе Добра (Любви, Жизни) над Злом (Гнетом, Смертью).

Поразительны отдельные фрагменты этой великой «Симфонии ужаса», ставшие знаковыми и легендарными: мертвый корабль, на котором плывет в своем гробу Носферату; карпатский лес с фантасмагорическими рядами деревьев и зловещим небом; исчезающий вампир, изогнувшийся в предсмертной агонии на фоне окна. Для того чтобы его симфония «прозвучала» наиболее убедительно, Мурнау использовал целый арсенал разнообразных и оригинальных технических приемов. Это и двойная экспозиция, и искусная игра света и тени, и эффект «внутреннего зрения», достигнутый с помощью контрастов черного и белого.

Относительно принадлежности одного из самых знаменитых фильмов всех времен и народов — «Метрополис» Фрица Ланга (1927) — к экспрессионисткой волне однозначного суждения среди теоретиков кино нет. Кто-то, например, Жорж Садуль считает, что лебединая песня экспрессионизма была спета уже в 1924 году (когда поставили «Кабинет восковых фигур»), другие исследователи однозначно причисляют шедевр Ланга к данному направлению. Главное здесь не стилистические нюансы, а тот факт, что «Метрополис» является вехой, в чем-то завершающей важнейший для немецкого кино период. Картина заменяла привычный для экспрессионизма романтический антураж с его монстрами, вампирами и прекрасными дамами на прямолинейный и бездушный мир будущего. Действие антиутопии происходит в огромном городе, власть над которым держит в своих руках промышленный магнат. Кучка аристократов блаженствуют в райских садах, рабочие же загнаны в шахты «Нижнего города», где машины — прямо по строкам романа Горького «Мать» — высасывают из мускулов людей силы. Фильм наполнен и даже перегружен социальным звучанием (жанр антиутопии, изначально направленный на предупреждение общества, обязывает) и неким протестантским морализаторством. Основное послание ленты —«Посредником между мозгом и мускулами должно быть сердце» — озвучивается в финале картины в символической сцене, когда Разум, Капитал (магнат-диктатор) по просьбе Любви (Мария, утешительница восставших рабочих) протягивает руку Труду (лидеру восстания). Ланг, которому фактически была навязана столь лживая концовка, признавался, что не любит «Метрополис» за «фальшивость», и даже называл свой фильм «идиотским». Несмотря на долю идеологической неискренности, картина все же несет в себе здравый смысл и беспощадно показывает ужасы тоталитарного общества, где человек стал «машиноравен». Гигантские небоскребы, башни, мосты, улицы, наводненные машинами, — в подземельях этого футуристического муравейника трудятся индустриальные рабы, чьи механизированные действия, сочетаясь с вращением всевозможных поршней и колес, создают ощущение тотального бездушия. Именно после эпизода, где безликие толпы рабочих в серийных робах, столь напоминающих лагерные, бредут на смену, видевший «Метрополис» Гитлер решил поручить Лангу съемку нацистских картин. Последний, естественно, отказался и при первой же возможности уехал в Париж.

В «Метрополисе» опять появляется мотив творения жизни: безумный изобретатель создает робота с внешностью Марии, чтобы с помощью этой предшественницы терминатора манипулировать трудящимися. Сцена оживления робота, ровно как и массовые сцены восстания рабочих и эпизоды с разыгравшимся наводнением сняты столь зрелищно и правдоподобно, что «Метрополис» воистину следует считать гимном бесконечным техническим возможностям кино.

Нельзя точно определить время окончания экспрессионистского периода в немецком кинематографе, как невозможно, например, назвать точную дату начала эпохи романтизма в литературе. Очевидно лишь, что после прихода к власти Гитлера этому «упадническому» искусству не нашлось места в новой немецкой действительности. Впрочем, последующая история XX века превратит жизнь миллионов людей в кошмар, который до этого не снился ни Фридриху Вильгельму Мурнау, ни Фрицу Лангу, ни иным певцам темных видений.

 

вернуться к статьям >>
 

Buysell.com.ua

Доска бесплатных объявлений украины строительство buysell.com.ua.

buysell.com.ua

"Акватек-Украина"

Автономная канализация для дома николаев "Акватек-Украина".

aquatec.in.ua

 
 
R.I.P. является одним из первых российских готических изданий. Подзаголовок издания – журнал сумрачной эстетики. В сумерках обыденное сознание успокаивается. Наступает пора творчества. Именно о произведениях, созданных в такой час, повествует издание на своих страницах. Публикации охватывают все сферы современной дарк-культуры (музыка, кино, литература, живопись, фотография, театр, мода, стиль и т.д.). Журнал выбрал достаточно критический подход к оценке произведений "сумрачного" искусства, рассчитывая на вдумчивую и сомневающуюся аудиторию.И самое главное: здесь речь идет о музыке, кино, живописи, литературе, фотографии, созидании как таковом... О многом из того, что не оставляет нас безучастными. Отдыхайте в мире. Главным образом, в мире с собой. И с теми, кто находится рядом.